Sobre Muñecas Rusas: un filme de amores y fragmentaciones

martes, 11 de noviembre de 2014 
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"Inicialmente me resultó ineludible traer a la mente a Roland Barthes, quien en sus Fragmentos de un discurso amoroso hizo referencia al continuo desplazamiento, a las “idas” y “venidas” del lenguaje y al efecto que ese accionar supone en el discurrir del enamorado"
Escrito por: Roberto Guerrero

Habiendo mirado el largometraje Muñecas Rusas del cineasta costarricense Jurgen Ureña, inicialmente me resultó ineludible traer a la mente a Roland Barthes, quien en sus Fragmentos de un discurso amoroso hizo referencia al continuo desplazamiento, a las “idas” y “venidas” del lenguaje y al efecto que ese accionar supone en el discurrir del enamorado. Específicamente afirmó que, “en su cabeza, el enamorado no cesa en efecto de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos del lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias.” De todo lo anterior, interesa aquí más la aleatoriedad que lo ínfimo de una circunstancia; también, la fuerza y lo caprichoso de los arrebatos; así como el aventurarse constantemente en nuevos caminos; y sin duda alguna, hasta el intrigar contra sí mismo (invocando a los procesos incontrolables del inconsciente); para establecer una relación entre el discurso, el enamorado y el cineasta y su práctica artística. En virtud de que el cineasta es un otro enamorado,  cuya creación se convierte en el testimonio del amor por la/su obra de arte, y por tanto, del andar, correr, ir y venir en y desde el lenguaje.  Su práctica deviene en evidencia de una mirada, que da cuenta del juego deliberado con la condición de aleatoriedad y arbitrariedad de los significantes textos e imágenes, que hace estallar códigos y mensajes y falsea representaciones y realidades.

En ese sentido, Muñecas Rusas es una obra que presenta la condición fragmentaria de un cierto discurso sobre el amor. Primordialmente es un producto estético que hilvana a los significantes que lo componen, para fragmentar, a su vez, a los personajes que son representados en la diégesis, a las formas cinemáticas y narrativas, y sobre todo al espectador, en tanto que lo confronta ineludiblemente con un intento de cancelar a la razón, con lo fantasmático y con un juego de des/identificaciones imaginarias.   

La película pone de manifiesto el enamoramiento inagotable de su realizador con el cine y su historia, por medio de la cita, la reelaboración y el homenaje a títulos inolvidables de Fellini, Wilder, Welles o Resnais; con sus recursos técnicos y formales, dada la experimentación plástica y positivamente manierista con los procesos de generación de la imágenes; y con sus trucajes que, más allá del plano de lo ficcional, colocan deliberadamente la idea de relato tradicional y de una quimérica verdad detrás de los velos de lo incierto o en un mundo imaginario e invertido del interior de los espejos.  Es decir, cuando entramos en el espacio del sueño y su lógica de desplazamientos y condensaciones. Principalmente, el filme evidencia la plenitud de un enamoramiento con el hecho mismo de crear un producto artístico, de correr, ir, venir y buscar nuevas aventuras arrebatadas en el campo creativo, de lo cual todo artista siempre podrá dar fe, sin temor al equívoco.

La metáfora de la creación se observa en los primeros minutos del filme, cuando Antonio, personaje principal sopla el polvo que estaba en el interior de un conjunto de matrioskas y, a partir de ese acto ritual que lleva al título de la película, se abre el espacio para una historia nada convencional.  No está demás recordar que mitológicamente, el soplo ha sido símbolo de una acción que remite de manera universal a un principio de vida, por lo que el inicio de la película se funda con el gesto que asiste a la palabra y a su potencia creadora.


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Resulta imposible separar al personaje Antonio,  director de cine en la diégesis, de quien lo interpreta y realiza esa misma labor creadora y significante en la realidad, el director Antonio Yglesias, y éstos dos a su vez, de un referente mítico entre los personajes de la historia del cine, Guido Anselmi y de su propio creador, Federico Fellini. Además, detrás de todos estos desplazamientos o desdoblamientos o pliegues de identidades en espejos confrontados, quizás se vislumbre también una conexión con el propio realizador Ureña, ya que como bien lo aseguró Émile Benveniste, todo acto de enunciación lleva insoslayablemente, en sus distintas resonancias y propagaciones, a los ecos de la voz que le dio origen. De esa manera, se revela una intriga amorosa: la obra, en el acto de enunciación, deja al descubierto la presencia del autor detrás de todo un complejo juego de reflejos y enmascaramientos.  El realizador ocupa el lugar del sujeto en y desde el lenguaje,  funciona como agente “constitutivo de la producción de todas la verbalizaciones, de todos los intercambios discursivos” , los cuales, como placas tectónicas, se  transforman y se disuelven, en un ir y venir, sobre la sustancia ígnea del inconsciente.

Así las cosas, en la película, todos los directores (sean éstos personajes o personas reales), de alguna manera funcionan como un sistema de fragmentos, como esos “retazos de discurso figuras” de los que habla Barthes.   Para él, la figura en el discurso amoroso, es movimiento, es “el gesto del cuerpo sorprendido en acción, y no contemplado en reposo” , es aquello que se reconoce y se recorta en un flujo discursivo. Los directores como signos se mueven en el lenguaje mismo, se fusionan entre sí, al mismo tiempo que se resisten a la unificación, se expanden y contraen como el fuelle del acordeón que, como leitmotiv en la película, hace sonar la melodía de ochi chernye.

Esta condición de repetición, desdoblamiento y desplazamiento que se experimenta con la figura del director, también se da con los otros personajes.  Varias Elsas y diferentes Migueles aparecen en el contexto de una audición.  Sus diálogos dan cuenta del conflicto relacional, de la unión y el desencuentro, de la distancia que separa a los amantes.  Del mismo modo, en los diálogos se experimenta cierta angustia y desazón entre Antonio y sus tres mujeres/amores: Luisa, Elena y su película.  La palabra dicha (en el caso de las audiciones, las conversaciones de Antonio con sus mujeres y consigo mismo), pone de manifiesto esa “propensión del sujeto amoroso a conversar abundantemente, con una emoción contenida, con el ser amado, acerca de su amor, de él, de sí mismo, de ellos: la declaración no versa sobre la confesión de amor, sino sobre la forma, infinitamente comentada, de la relación amorosa” , en la que el lenguaje de uno se frota contra el otro y, cómo en esa acción de frotar, se acaricia y se hiere al otro, se le sume en la angustia y en la ausencia, al reconocer aquello que no será, que ya no es o que nunca fue.  Por medio de la creación artística, la película revela una naturaleza de crisis existencial de las relaciones humanas de una manera contundente y creativa.  Recuerda, al hablar de nuestras relaciones amorosas, a Werther, el personaje creado por Goethe, quien expresó, en el espacio novelesco, que “somos nuestros propios demonios [y] nos expulsamos de nuestro paraíso.”


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Además de presentar una realidad existencial de lo humano, otro gran valor de Muñecas Rusas está en poner en evidencia una reflexión sobre el acto de mirar al/en/desde el cine.  No se puede olvidar que las películas existen también a través del espectador y son reconstruidas en la vivencia de su percepción.  La estructura de la obra de Ureña es deliberadamente psicológica, funciona como ese genio maligno, del que habla Derrida, el cual cancela a la racionalidad y deviene en una suerte de locura benéfica para el sujeto espectador.  Desata la vinculación con un soñar despierto, plantea la confrontación a lo imaginario y lo simbólico.  A partir del ejercicio de la mirada, el filme dispara la subjetividad deseante, en un percibir que puede ser a la vez mágico y perverso.   La mirada sobrepasa la operación de ver o percibir fisiológicamente y se manifiesta como ente aglutinador de la experiencia sensible.  Es la mirada la que se presenta como bisagra en la que pueden confluir las relaciones entre el espectador y la imagen, entre el realizador y la función enunciadora de la imagen, y entre los significantes de la imagen misma.

Lo anterior es evidente cuando las Elsas le recuerdan a los Migueles que existe un tipo que los espía.  Saben que no pueden irse ni ocultarse de él.  Con ese tipo, se vuelve al juego de esa figuras barthesianas que se recortan de un discurso que fluye, y que genera identificaciones imaginarias.   El filme nos coloca en el espacio de ese alguien que espía a los personajes y nos incluye en la historia, por lo que no se puede dejar de pensar en un antecedente, muy lejano en el tiempo, que nos recuerda el poder del juego de miradas y del intercambio de lugares: Las Meninas de Velázquez.  Foucault afirmó que, en esa pintura, “ninguna mirada es estable” e identifica un juego “de la mirada que traspasa perpendicularmente la tela, [en el que] el sujeto y el objeto, el espectador y el modelo cambian su papel hasta el infinito.”    Muñecas Rusas, estableciendo una conexión con el cuadro de Velázquez, nos sutura a su propia materia, es decir nos cose a las cadenas del discurso a través de la acción inconsciente.

Finalmente, concluyo este delirio volviendo a la referencia de los fragmentos de un discurso amoroso con la que se inició este texto. Ya que en Muñecas Rusas, filme fragmentado y que nos fragmenta en múltiples niveles de sentido, se reconoce a la esencia de ese amor potente, el cual se resiste a ser fijado o reducido a una realidad última: el amor por la creación artística, en el caso de quien hace cine.  Amor que, en nuestra condición de espectadores cinematográficos, también, en nuestras cabezas, nos hace correr, emprender nuevas andanzas e intrigar contra nosotros mismos, para alcanzar esa experiencia estética punzante de las imágenes.  Sin olvidar, precisamente, que cuando Barthes se refiere a las imágenes, expresó que “en el campo amoroso, las más vivas heridas provienen más de lo que se ve que de lo que se sabe.” 
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