La re-flexión del cine como in-flexión en el cine

martes, 11 de noviembre de 2014 
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Nota escrita por Pablo Hernández Hernández / Filósofo
Escrito por: Pablo Hernández Hernández / Filósofo

Recientemente ha aparecido un trabajo de Jurgen Ureña, es un largometraje cinematográfico titulado “Muñecas rusas”, se puede ver. Los espejos y los reflejos, las abruptas rupturas, el equívoco de las identidades, el dialogo como repetición, la obra como un momento irrecuperable, perdido para siempre. Estos elementos, a los que ya nos tiene acostumbrados este artista, reaparecen en esta película ya no, exclusivamente, como formas de la creación y de la representación sino como elementos del pensamiento.

Muchos creen que el pensamiento es una actividad propia de las mentes, incluso hay quienes creen que se trata de una actividad de algunas mentes privilegiadas, prominentes: filósofos, genios, líderes. Pero eso no es cierto. El pensamiento es una actividad también de los cuerpos y de los objetos.

Una piedra, un árbol, un volcán, un libro y una película también piensan. No sólo en el sentido en que son un depósito o una representación de pensamientos que vienen de otros lados, que les pertenecen a otros, sino, o más bien en el sentido en que están de alguna forma vivos y son capaces de actuar sobre el mundo y sobre nosotros.

El pensamiento de los cuerpos y de las cosas, a diferencia del pensamiento de las mentes, tienen la forma de acciones, desencadenan modificaciones propias y ajenas, afectan a quien se somete a ellos, se alimentan de otros cuerpos y de otras cosas, incluso, pueden procrear y matar: son pensamiento-acciones.

La vida de los objetos, que cada vez más nos va señalando la importancia de atender a lo material (lo que acontece) y no solamente a lo semiótico (lo que significa), es la única vía de comprensión de la relación que hay entre pensamiento y acción, la única vía para dar con pensamiento-acciones. En la implicación que hay entre pensamiento y acción, vista desde la vida de los objetos, no hay identidad, dogma religioso o político, ética o moral preexistentes. Por el contrario, es ante la vida de los objetos, en nuestro encuentro con las cosas y los cuerpos, que el pensamiento de las mentes da lugar a las éticas y morales, a los dogmas y los sistemas, a las identidades. Esta idea nos puede llevar a comprender entonces, que eso que llamamos seres humanos, personas, individuos o sujetos, relatos, historias, narraciones, vidas personales, son justamente el producto del proceso de individuación que pone en contacto las posibilidades inmanentes de cada naturaleza con los pensamiento-acciones de las cosas y los cuerpos.

Así, “Muñecas Rusas” se abre ante nosotros con un personaje que, sentado a la mesa, destapa una a una las capas de una(s) matrioska(s). En el contacto entre el personaje y el objeto se desencadena entonces una reflexión del cine, la posibilidad de que el cine se piense y se pierda en su propio pensamiento como el polvo mismo que termina encontrando el personaje en el fondo de la penúltima matrioska. Es crucial que se encuentre en la penúltima y no en la última.

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A pesar de esta imponente entrada no estamos en “Muñecas Rusas” ante un tratado sesudo, intelectual, teórico, mental del cine, sino que, y aquí está la clave de un trabajo como este, nos encontramos frente a una serie de ejercicios cinematográficos, en el más amplio y complejo sentido de la palabra.

Jurgen es enfático en esto: si es que se está esperando una historia, un principio y un final, un climax y un desenlace, la narración de lo que debe ser una historia o una vida, de lo que debe ser entretenimiento, acá no hay nada que ver.

Alguien podrá lanzar el grito: ¡aquí no pasa nada! Pero lo cierto es que pasa mucho, yo me atrevería a decir, pasa todo, o mejor aún, se pasa por todo. No como todo total y cerrado, sino como diferencia, como repetición y diferencia, como apertura.
Jurgen insiste en esto: la misma escena o imagen es filmada en diferentes escenarios, por diferentes actores, en diferentes musicalizaciones, coreografías, iluminaciones, mobiliarios, encuadres, planos y montajes, justamente para mostrar que nunca es la misma imagen, la misma escena, justamente para mostrar que las palabras y la representación importan menos que el efecto cinematográfico del pensamiento-acción de las cosas, los artefactos y los cuerpos.

El cineasta, dicho de otro modo, trabaja respondiendo a la necesidad, no de su pensamiento ni de la historia, sino del acople entre su idea y los medios expresivos cinematográficos, una serie de artefactos y programaciones de artefactos.
Acá no es relevante la historia, es relevante la forma en que se resuelve el contacto entre la acción y el pensamiento. Este contacto no tiene lugar abstractamente, en la imaginación o en el sueño, sino en el cine. Con/en el controlado arte de producir con la tecnología cinematográfica. Esto quiere decir: una re-flexión del cine.

Para seguir con el tono en que he iniciado: ¿cómo llevar a la acción determinados artefactos como cámaras, lámparas, mobiliario, cortinas, vestuario, actores, micrófonos, etc.? ¿cómo hacerlos pensar-actuar? y ¿para qué? De eso se trata hacer cine. De eso se trata esta película que muestra que de eso se trata hacer cine y así ad infinitum. Y dependiendo de la configuración del gusto de cada cual, también ad nauseam.

Jurgen nos ofrece en este trabajo una posible respuesta a la pregunta de si el cine se puede pensar. Y no es que se deba filmar una idea ya pensada, ni pensar una imagen ya filmada, sino que se debe llevar el asunto más allá, hacia algo más complejo, es decir, si el cine puede pensar-se, y si así fuera ¿de qué modo?

Como lo hemos estado diciendo de diversos modos a lo largo de este comprimido texto, como la misma “Muñecas Rusas” lo ha hecho con el arte de la cinematografía, se trata de producir la diferencia a través de la repetición. Al pensarse, el cine no sólo produce una re-flexión (en el sentido de pensarse a sí mismo, de flexionarse sobre sí mismo o de reflejarse/representarse en otro), sino también una in-flexión. Esto es, la necesaria auto-modificación de un ente para poder expresar su misma posición en la estructura. Sólo puede una cosa, un cuerpo, una escena, una imagen o una palabra expresar ella misma su propia posición en la estructura, en el mundo, en el universo, a través de una inflexión. Toda curva tiene su punto de inflexión para que sea justamente una curva. No habría canto sin la inflexión de la voz, sin el cambio de tono.

La repetición paulatina, acelerada y violenta de la misma escena, del mismo diálogo, produce en “Muñecas Rusas” el salto de la diferencia cinematográfica de cada versión. Con ellas se va construyendo una serie de otro tipo: equívoca, esquiva y ambigua. Con ellas se va produciendo una totalidad abierta, amorfa, temporal, plagada de líneas de fuga, de intensidades variadas, un oxímoron, una totalidad múltiple, de multiplicidades.

Es de este modo que el cine se piensa en “Muñecas Rusas”. Es de este modo que Jurgen nos da un magnífico ejemplo de cómo toda práctica artística, simbólica, productiva, debería pensarse a través de sus propios medios, dejando de lado lo que se espera convencionalmente de ellas y haciendo lo que ellas pueden hacer. Es de este modo que entendemos el significado de la palabra experimental, y de la acción de experimentar.

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