Ciertas mujeres. Cuarta parte: críticas y editoras

jueves, 29 de marzo de 2018 
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La cuarta y última entrega de una serie sobre ciertas mujeres en el mundo del cine.
Por Luciana Gallegos | [email protected]
“Cuando las mujeres fueron expulsadas del puesto de dirección en la década de 1920, por el desarrollo del sistema de estudios, la edición—junto con la escritura de guiones—permaneció como un campo en el que las mujeres podían prosperar. Creo que prevaleció la percepción de que editar era como coser—era más ligado a ‘trabajo de mujeres’”. La noción de que para las mujeres era más sencillo conseguir puestos poco valorados dentro de la cadena cinematográfica se repite también con la escritura sobre cine (crítica, teórica): “En la década de 1920 y hasta la Segunda Guerra Mundial, las mujeres no eran bienvenidas en la cobertura de noticias ‘duras’ con temas como política o asuntos internacionales, pero sí encontraban un lugar excepcional escribiendo sobre películas. En ese momento, el cine era considerado menos prestigioso (la literatura y el teatro eran artes más intelectuales), y esos trabajos de escritura eran ideales para amas de casa, quienes podían asistir a proyecciones durante la tarde y aceptar empleo a corto plazo”.

Avancemos casi cien años. En el 2013, un tercio de las películas presentadas en Cannes fue editado por mujeres, un número elevado en comparación con otras categorías: cero directoras, dos directoras de fotografía (en 22 largometrajes). En ese momento, el patrón era similar si se comparaban las asociaciones de distintos gremios, en Estados Unidos. Las mujeres editoras no llegaban a la mitad de los miembros, pero su presencia era mayor en comparación con otras posiciones. En ese mismo año, se notó que las mujeres representaban apenas un 22% de los “críticos destacados” en Rotten Tomatoes. En el 2015, los números no habían cambiado significativamente. A continuación, no se presenta un repaso de las transformaciones por género en estas profesiones: editoras o críticas de cine. Se presenta en cambio, simplemente, una breve presentación de cuatro mujeres que forman parte de esa compleja historia.

Dorothy Spencer (1909-2002)


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Heaven Can Wait (1943, Lubitsch)

“Uno se compromete mucho con lo que está haciendo, con el reto de crear—porque pienso que cortar es un trabajo muy creativo” — Spencer


A sus veinte años, Spencer comenzó su carrera en Fox Studios, como editora de Married in Hollywood (1929), uno de esos miles de largometrajes olvidados (por ahora), dirigido por uno de esos miles de directores desconocidos, Marcel Silver. Luego de trabajar para distintos estudios entre finales de la década 1930 e inicios de los años cuarenta, Spencer se vinculó de nuevo con Fox Studios, empresa entonces conocida como 20th Century-Fox Studios, donde acumuló aproximadamente cincuenta créditos como editora. Durante su carrera, trabajó con directores como John Ford, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Otto Preminger, Elia Kazan y Mark Robson. Fue nominada por la Academia gracias a su colaboración en cuatro películas: Stagecoach (1939), de Ford, co-editada con Otho Lovering; Decision Before Dawn (1951), de Anatole Litvak; Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz; y Earthquake (1974), de Mark Robson. Su último crédito fue en 1979, en la película The Concorde ... Airport '79, dirigida por David Lowell Rich: “aunque la película en general no es valiosa, al menos le permitió a Spencer alcanzar la marca personal de 50 años como ese artista invisible, el editor de Hollywood”.

Thelma Schoonmaker (1940)


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After Hours (1985, Scorsese)

“[...] hemos decidido en priorizar la actuación, o en este caso el humor de una frase, en lugar de tratar de asegurarnos de que una taza de café esté en el lugar correcto" — Schoonmaker


Schoonmaker—francesa-estadounidense—ha colaborado con Martin Scorsese desde Who’s That Knocking at My Door (1967), su primer largometraje. Antes, incluso, cuando ayudó al director a editar un corto, durante unas semanas en las que ambos recibieron cursos de cine en la Universidad de Nueva York. Ya para ese momento ella tenía ciertas capacidades de edición. Podía cortar películas. Destrozarlas, también: su primer trabajo, el cual consiguió gracias a un anuncio de periódico, consistía en ayudar a disminuir la duración de películas extranjeras clásicas, para que pudieran ser transmitidas en televisión. “Trabajé con él [el editor principal] y era terrible, destrozando obras maestras de Antonioni, Visconti, pero aprendí lo suficiente para saber lo que se estaba haciendo mal”. A partir de Raging Bull (1980), hasta The Irishman (2019)—pasando por After Hours (1985), Goodfellas (1990), Silence (2016)—, Schoonmaker ha sido la editora de toda la filmografía de Scorsese.

Kristin Thompson (1950)


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“[...] solo podemos apreciar una película en el grado en que notemos cosas sobre ella. Considero que el trabajo del crítico es notar esas cosas y señalarlas para el enriquecimiento de otros que no tienen el tiempo o la inclinación para hacer un análisis detallado” — Thompson


Thompson—tanto investigadora, teórica y crítica de cine como egiptóloga—inició su carrera en estudios de cine en la Universidad de Wisconsin-Madison, donde fue profesora y también ha ocupado una posición honoraria (“acepto no enseñar y ellos aceptan no pagarme, pero tengo un título, una dirección en el campus, acceso a la red de Internet universitaria y una tarjeta de la biblioteca—cosas muy convenientes para hacer llevar a cabo mi trabajo”). Sus libros más conocidos y rentables, ambos con múltiples ediciones, han sido Film Art: An Introduction y Film History: An Introduction, escritos en conjunto con su esposo, David Bordwell, también investigador y crítico de cine. Inspirada por el estilo analítico de los formalistas rusos, e intrigada particularmente por el cine de la primera mitad del siglo pasado, Thompson ha estado, por décadas, en la envidiable posición de poder explorar sus inquietudes, centralmente el análisis formal detallado del cine. Los resultados de sus reflexiones los ha publicado en libros—Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis (1988), Storytelling in Film and Television (2003), The Frodo Franchise: The Lord of the Rings and Modern Hollywood (2007), entre otros—, así como en el blog que comparte con Bordwell, donde escribe esporádicamente.

B. Ruby Rich (1948)


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“Nunca estoy tan feliz como en esos momentos excepcionales cuando mis propios intereses, las películas que amo, los intereses de la comunidad a la que pertenezco, y la atención de la sociedad en general convergen. Aún vivo por esos momentos” — Rich


Rich—crítica, académica, curadora, editora de Film Quarterly—se aproxima al cine de forma explícitamente política, lo cual resulta evidente en los títulos de sus dos libros, Chick Flicks: Theories and Memories of the Feminist Film Movement (1998) y New Queer Cinema: The Director's Cut (2013). Para ella, lo más estimulante de ser crítica de cine es vincularlo con ideas, con preocupaciones sociales. Estos vínculos pueden expresarse en el contenido de las películas, en sus aspectos formales, así como en las condiciones mismas que permiten que ciertas personas hagan cine. Por ejemplo, Rich asocia cuatro elementos con el surgimiento del New Queer Cinema (término acuñado por ella, en 1992, para caracterizar y celebrar algunas tendencias del momento): la llegada del SIDA, Reagan, las videocámaras y alquileres baratos. Así, en la carrera de Rich—en la que ha abordado las obras de Todd Haynes, Derek Jarman, Apichatpong Weerasethakul, Lucrecia Martel, entre otros—inquietudes formales se combinan con un espíritu activista. Programar películas es exponer—criticar, defender—posicionamientos personales, políticos. Escribir sobre ellas, y analizarlas, también.

El nombre “ciertas mujeres” hace referencia a Certain Women (2016), excelente película de Kelly Reichardt. Disculpas a Reichardt. Primera parte: intenciones limitadas. Segunda parte: directoras. Tercera parte: actrices y directoras de fotografía.
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