Ciertas mujeres. Segunda parte: directoras

jueves, 15 de marzo de 2018 
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La segunda entrega de una serie sobre ciertas mujeres en el mundo del cine.
Por Luciana Gallegos | [email protected]
Foto: Akerman en el set de Golden Eighties
“Si, como François Truffaut y Andrew Sarris sugirieron, el valor de un director está relacionado con el grado en que él o ella tiene un conjunto reconocible de preocupaciones estéticas o temáticas, entonces resulta inevitable que una película o una serie de películas va a ser resaltada por la facilidad con la cual parece ‘explicar’ al artista”, afirma Forrest Cardamenis a propósito de la obra de Akerman. ¿Somos reductivos al intentar analizar el trabajo de una directora, incluso una directora que admiramos? Seguramente lo somos. Al igual que ciertos aspectos de la historia pueden fosilizarse en narraciones usuales (no había muchas mujeres camarógrafas o productoras durante la década de 1930), a veces caemos en descripciones repetitivas sobre ciertas obras o cineastas. Si bien la siguiente presentación de algunas directoras que admiro no será una excepción en ese sentido, se espera que al menos invite a ver, o volver a ver, sus filmografías.

Chantal Akerman (1950-2015)


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“Cada vez que me pidieron que presentara un largometraje en un festival gay, dije que no. No quiero participar en festivales gay o de mujeres. No quiero participar en festivales judíos. Solo quiero participar en festivales comunes” — Akerman


El primer trabajo cinematográfico de Akerman—directora belga que a veces vivió en Bélgica, otras en Francia o en Estados Unidos, cuya inspiración principal para ser cineasta fue ver Pierrot le fou (1965), de Godard—fue Saute ma ville (1968), un corto en blanco y negro, cuyos sonidos y movimientos de imágenes son casi tan erráticos como el comportamiento de la protagonista, una mujer joven, interpretada por Akerman, que tararea, cubre sus piernas con betún, tira un gato por la ventana despreocupadamente y produce una explosión en su cocina (que, podemos suponer, la mata).

Aislamiento, domesticidad, comedia inesperada, mujer protagonista insatisfecha—suele resultar limitante enumerar rasgos que son recurrentes en la carrera de una directora. Hablar del ritmo pausado, de las tomas largas y simétricas, de los espacios cerrados o domésticos, de la melancolía en el cine de Akerman—aspectos presentes en la emblemática Jeanne Dielman (1975)—lleva al riesgo de dejar por fuera una serie de trabajos más difíciles de clasificar dentro de su obra general. Tal suele suceder con algunas de sus comedias. Comedias románticas, musicales, e incluso que en algún punto dejan de ser comedias: L'homme à la valise (1983), Golden Eighties (1986), Un divan à New York (1996), Demain on déménage (2004). Quizás sucede como afirma Forrest Cardamenis, que “entre las primeras cualidades en ser pasadas por alto cuando un artista está siendo definido (eso es, reducido) está el humor, como ha sucedido con Ingmar Bergman, Martin Scorsese, y la misma Akerman. Pero el humor de Akerman es aterrador en su precisión, al iluminar y afilar sus temas más reconocibles”.

Algunas recomendaciones: Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), News from Home (1977), Les rendez-vous d'Anna (1978), Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994)

Lucrecia Martel (1966)


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“Cuando pienso en los personajes nunca pienso el varón, la mujer, la esto, la otro, sino que pienso que son como un monstruo de sexualidad compleja e indefinida y de esa manera hago la construcción de los personajes” — Martel


La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008). En los tres primeros largometrajes de Martel—quien ya había dirigido una serie de cortos, entre ellos No te la llevarás, maldito (1989), La otra (1989), Piso 24 (1989) y El rey muerto (1995)—un espacio es central: Salta, región al norte de Argentina, donde ella nació. “Evidentemente tenía un montón de amores y odios con el mundo salteño—afirmó la directora—y en esa distancia, en esa compulsión narrativa, en principio superficial y vana, se dio algo que para mí fue definitivo: se me armó como una especie de paisaje paralelo, como una especie de territorio, de mapa superpuesto cuyas coorldenadas son sumamente emotivas y afectivas, un mapa que me dio muchísima libertad. Sustitución de nombres, condensación de lugares, superposición de tiempos. Pienso que nunca me fui de mi cultura sino que, sencillamente, intenté una forma de volver sin que lo que me dolía me doliera demasiado y esforzándome para que lo que me gustaba me gustase más.”

El cuarto largometraje se aleja de esa región. Zama (2017) es la adaptación de la novela homónima escrita por el escritor Antonio Di Benedetto, nacido en Mendoza, Argentina, sobre la decadencia de un funcionario de la corona española situado en Paraguay (“Por otro lado, a mí la palabra decadencia, como decadencia de los valores de nuestra sociedad pequeño burguesa, más bien me da felicidad”). Según las críticas (confesión triste: no he podido ver Zama), Martel logra superar los potenciales retos de adaptar un libro contado en primera persona. ¿Cómo lo hace? Como lo ha hecho en sus otras películas: confiando en el poder de las imágenes, del diseño sonoro, de su combinación, de lo que no se ve o no se entiende. Lo inexplicable, justamente, fue lo que la impactó durante su primer lectura de Zama (1956): “me produjo una euforia: sentí que había entendido algo que no sé qué es, no puedo explicar. Ahora, al rodar la película, me acerco más a saber qué es, pero en ese momento me causó una euforia”.

Algunas recomendaciones: La ciénaga (2001), La mujer sin cabeza (2008), Pescados (2010), Zama (2017)

Agnès Varda (1928)


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“Luego de tropezar ligeramente mientras caminaba hacia el escenario, Varda se recuperó para decirle a la audiencia que iban a ver ‘una película sobre mujeres que también son personas’”, al respecto de Una canta, la otra no (1977)


Varda nació en Bélgica, donde vivió hasta los inicios de su adolescencia, cuando su familia se trasladó a Sète, pequeña región al sur de Francia. Justamente ahí—luego de estudiar en París, interesada en la fotografía y la literatura—filmó su primer largometraje, La Pointe courte (1954), un trabajo donde se combinan tomas documentales de los residentes, con un romance ficticio, y tomas ficticias de los residentes. Como lo haría en toda su carrera, la directora experimentó con distintos aspectos formales. Le pidió a los actores, por ejemplo, que dijeran sus líneas como si estuvieran leyéndolas. Desde entonces, ha sido directora y escritora de decenas de cortos y largometrajes. Algunos recorridos por la angustia, como Cléo de 5 à 7 (1962), otros cuyos tonos resultan enigmáticos, como Le Bonheur (1965). Y documentales donde su narración, su presencia protagónica, momentos sorpresivos de edición, entre otros, son piezas clave.

Cómica, perspicaz, sorprendente, Varda—la última sobreviviente de un subgrupo asociado con la Nouvelle vague—se ha ganado el cariño y la admiración de muchos. Esto a pesar de, o gracias a, su impaciencia con lo que le parece falso, absurdo o aburrido, como las premiaciones o las conferencias de prensa. Sus preocupaciones son otras. Como la “cinescritura”, término que ha usado para hacer referencia a todos los aspectos formales que componen una filmación. Cuando algunas personas dicen que una película está “bien escrita”, sostiene Varda, “piensan en el diálogo, que puede estar bien o mal escrito. Para mí, una película no está escrita por el guión o el diálogo, está escrita en la forma de filmarla. Las decisiones entre una toma estática o un travelling, color o blanco y negro, una manera rápida de actuar o algo más ralentizado, todas estas decisiones, y los lentes que eliges, la cámara que eliges, la edición, si hay música o no, y la mezcla—todas estas elecciones durante todo el largometraje, durante todo el rodaje, eso es cinescribir. Es como el estilo, de cierta manera”.

Algunas recomendaciones: La Pointe Courte (1954), Cléo de 5 à 7 (1962), Les glaneurs et la glaneuse (2000), Visages villages (2017)


Kelly Reichardt (1964)


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“Una clase [de estudiantes] me preguntó una vez ‘¿Qué la motiva?’ Y yo dije ‘El enojo’” — Reichardt


Reichardt nació en Dade County, Florida. Creció en Miami, lugar que ha descrito como un “vacío cultural”. Sus padres eran policías. Los protagonistas de su primer largometraje como directora, River of Grass (1994), el único filmado en su estado sureño natal, creen ser criminales, sin serlo. Como en toda su filmografía posterior, en su debut, los recursos económicos, principalmente su ausencia o insuficiencia, son un tema central. Para Reichardt, sus personajes son mayormente personas cuya red de soporte es débil o nula. Un solo error puede hundirlos. “Creo que muchas [de sus películas] lidian con asuntos de comunidad, preguntas de quiénes somos los unos para los otros, y qué nos debemos los unos a los otros”. Con la excepción de Old Joy (2006), sus películas son, además, mayormente protagonizadas por “mujeres emocionalmente inarticuladas, cuyos problemas la supuesta fuerza civilizatoria de la justicia fronteriza nunca resulta suficientemente fuerte para arreglar”.

Otras fijaciones de Reichardt son los procesos, los problemas prácticos, los trabajos rutinarios. Esto va acompañado por un intenso trabajo de selección e investigación al preparar cada película. Una atención casi obsesiva con los detalles. Durante la filmación de Certain Women (2016), por ejemplo, Reichardt pasó meses estudiando la rutina de una ranchera. Sentía que cada caballo era importante. “Solo son caballos y heno—le decía su asistente—Todo lo que van a ver los demás es caballos y heno”. Esta atención al detalle no se queda en el proceso de filmación. El ritmo pausado de sus películas, a pesar de su brevedad, permite fijarse en los movimientos de los personajes, en los objetos y el entorno que le dan textura a su vida. Reichardt ha sido espectadora, directora, profesora, editora. Con el cine, dice: “estoy gratificando el impulso de levantarme y tener algo que hacer cada día, que sea interesante para mí. Realmente es solo eso. Quiero un proyecto en el cual trabajar, que me lleve a lugares que no conocería. Puede enviarte en la dirección de encontrar o estudiar pintores que no conocías tan profundamente antes, o leer cosas como inspiración o investigación, que te presentan literatura, o fotografía, que no hubieras conocido de otra forma. Te da un camino.”

Algunas recomendaciones: Travis (2004), Old Joy (2006), Wendy and Lucy (2008), Meek's Cutoff (2010)

El nombre “ciertas mujeres” hace referencia a Certain Women (2016), excelente película de Kelly Reichardt. Disculpas a Reichardt. Primera parte: intenciones limitadas. Próxima entrega: actrices y directoras de fotografía.
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