El director de "Abrázame como antes" habla de su proceso creativo y el rol social del cine

Jurgen Ureña: "El cine es más que sólo el relato"

miércoles, 15 de febrero de 2017 
Imagen de Jurgen Ureña: "El cine es más que sólo el relato"
Entrevista con el director de cine Jurgen Ureña sobre "Abrázame como antes", su nueva película.
Por Armando Quesada [email protected]
Foto: Detrás de cámaras en el rodaje de "Abrázame como antes"
Inmediatamente después de llegar al punto de encuentro con un ligero retraso, el entrevistado se retiró por unos minutos para ir a comprar una botella de agua. Luego regresó, nos acomodamos y empezamos la conversación. Hablamos por alrededor de una hora, en la cual él demostró ser una persona que se sabe expresar correctamente, cuidadoso a la hora de elegir sus palabras, con un tono de voz sereno y siempre demostrando su conocimiento de los temas abarcados.

Jurgen Ureña ha realizado una serie de cortometrajes y dos largometrajes, los cuales lo han posicionado como uno de los directores de más relevancia en Costa Rica, además, es profesor en la Universidad Véritas y escribe para Áncora, suplemento cultural del periódico La Nación. El cineasta estrenó su nueva película, "Abrázame como antes", en la pasada edición del Costa Rica Festival Internacional de Cine (CRFIC), donde recibió el premio a Mejor Largometraje Centroamericano.  

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¿Qué aspecto de la novela “Candelaria del azar” de Tatiana Lobo fue el que lo motivó a realizar una adaptación cinematográfica?   

Lo primero que me resultó atractivo fue un dispositivo narrativo que tiene la novela, el cual consiste en una cédula de identidad robada que va pasando de una mano a otra a lo largo de la historia, mientras vamos conociendo personajes de una cierta picaresca urbana josefina. Eso a mí al principio me resultó muy interesante como recurso narrativo. Yo le dije a Tatiana (la escritora): “Esto es una película”, y ella muy generosamente me dijo: “Hágala”.  
Sin embargo, el libro cuenta varias historias que están hiladas con ese recurso, y conforme yo fui realizando la adaptación me di cuenta que no podía considerarlas todas y comencé a reducir el espectro de acción de la película. Yo reduje a cinco los 14 personajes protagónicos de la novela, pero seguían siendo demasiados, así que decidí trabajar con tres. Algo similar a las primeras películas de Alejandro González Iñárritu. Esa fue la idea que me inspiró a hacer un cortometraje con una de las tres historias que inicialmente quise contar, que era la de estos dos personajes, el transgénero que se prostituye en las calles de San José y este muchacho algo enigmático que tiene un accidente.  
Yo hice este primer cortometraje que se titula “Paso en falso” pensando en que esa era una síntesis de la primera de tres historias que iban a componer la película. Conforme lo estaba haciendo me di cuenta de dos cosas. Primero, que el abordaje no era el correcto, yo no conocía mucho sobre estos personajes y la forma de abordaje era muy esquemática y distante. Además, me di cuenta que este era un universo en el que yo quería meterme de cabeza, así que ya no era necesario contar las otras dos historias, yo podía contar sólo esta historia en una película.  
Así que lo primero que me llamó la atención no fue lo que hizo que el proyecto avanzara hasta el largometraje. Aquel elemento narrativo era muy importante pero fue descartado como parte de la película muy temprano. Lo que sí se convirtió en algo importante fue que yo conocía muy poco sobre el mundo en el que se movían estos personajes, quería llegar a conocerlo mucho más y contar una película que ocurriera en este mundo.   

Usted realizó dos cortometrajes basados en la misma historia previo a la película, uno con una narrativa más tradicional y otro más experimental ¿Era esto una búsqueda por la forma correcta de contar la historia?   

Efectivamente. Inicialmente sólo iba a hacer un corto, pero luego me di cuenta que debía hacer otro. Estos pueden ser interpretados como un entendimiento de la ruta estética que debía tener la película. Fueron como los bocetos que hace un arquitecto antes de construir el edificio. Una ventaja a mi favor fue que yo había hecho una serie de cortos en los años anteriores, lo que me facilitó reunir un equipo e ir a filmar. Sin embargo, el conocimiento de hacer un largometraje me era completamente ajeno ¿Hacia qué público debe ir? ¿Cómo accedo a los fondos? ¿Cómo accedo los festivales? Todo ese era, y sigue siendo, muy desconocido. Entonces mi tendencia natural, aun pensando en un largometraje, fue hacer cortos, y que fueran estilísticamente muy distintos entre sí, incluso yendo a los extremos opuestos. Uno con un estilo clásico, con una puesta en escena formal y académica, y un segundo corto que podemos considerar más experimental, que involucra elementos de documental. Después de hacer el segundo corto supe que la película estaba en algún lugar entre los dos. Al hacer estas dos cosas tan distintas entre sí estaba tratando de encontrar estéticamente la película. 

Me dijo que el mundo representado en la película le era desconocido ¿Cómo fue su primer acercamiento a las mujeres transgénero del filme?  
 
Esta relación con las protagonistas de la película ocurrió después del rodaje del primer corto, fue durante este proceso que sentí que había algo caricaturesco en relación con ese mundo. Al fin y al cabo, teníamos a un hombre vestido de mujer, y esa era una visión un poco básica y superficial de lo que significaba una persona trans en todas sus manifestaciones. Es decir, que dentro del mundo trans existe el travesti, el transexual, el transgénero, el transformista, todas son cosas distintas y ninguna era solamente un hombre vestido de mujer. Todas eran bastante más complejas que eso. Yo, en mi visión inicial, no sabía cómo acercarme a ellas, como entrar en ese mundo, como entenderlo para poder presentarlo. Justamente ese primer corto que yo sentí que no iba en la dirección correcta fue la llave de entrada a ese mundo. Esto fue lo que me permitió, a través de una ONG que se llama Transvida, hacer una proyección con alrededor de 15 chicas transgénero, después un conversatorio y ellas me confirmaron lo que yo más o menos intuía, que se trataba de una caricatura, hasta un poco ofensivo. Así que yo les propuse participar del proyecto, les propuse participar en una serie de talleres creativos donde me iban a contar sus historias y yo a cambio les ensañaba sobre actuación, estructura dramática. Íbamos a generar una alianza a partir de un truque en que no mediaba lo económico. Una vez que ese proyecto terminara, aquellas que quisieran continuar participarían en el proyecto de la película como actrices. Durante esos seis meses de talleres ocurrieron dos cosas. Primero, la población se redujo, algunas de ellas dejaron de asistir y quedaron sólo tres chicas de las 13 iniciales. Lo otro, que estuvo muy claro, fue que ellas tenían una capacidad de compromiso y un talento no sólo para participar como actrices en la película sino también para ser las protagonistas.  

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¿Qué aspecto de Jimena Franco lo convenció en darle a ella el papel principal? ¿Por qué vio en ella al personaje protagónico?  

Creo que Jimena como persona tiene una particularidad que me resultó muy atractiva, me parece una persona muy sensata y, a pesar de lo vistoso que puede parecer el mundo trans, es una persona que se mueve de una manera discreta y mesurada. Para este personaje, que esencialmente es un personaje maternal, sentí que Jimena era ideal justamente por eso, es una persona con muchas cualidades que uno podría asociar con una madre. La paciencia, la comprensión estaban en ella como persona. Definitivamente, en el casting uno tiene la posibilidad de hacer pequeñas modificaciones en un actor para ajustarlo al personaje, pero estas tienen un límite. Hay mucho del ser humano que se traslada al personaje. Yo traté que eso ocurriera tanto en el caso de Jimena Franco, como en el de Natalia Porras y en el de Thalaya. A mí me interesa mucho un cine que se mueve en un lugar intermedio entre el documental y la ficción, y la selección de los actores tiene que ver con eso. Tiene que ver con la medida en que una persona transmite sentimientos a la película, y en qué medida trabajamos con un personaje de ficción, en este caso Verónica, quien tiene el deseo de ser madre y que no necesariamente tiene que ver con Jimena Franco. Sin embargo, hay muchas de sus características que la acercan a ese personaje.  

¿Cómo se diferencia “Abrázame como antes” de “Muñecas rusas”, su primer largometraje?   

“Muñecas rusas” surgió durante el proyecto de producción de “Abrázame como antes”, incluso en algún momento filmé materiales para la una y la otra prácticamente de manera simultánea. “Muñecas rusas” surgió como un paréntesis en este proceso y como otra manera de aclararme un poco sobre qué debía ser el proceso de “Abrázame como antes”. “Muñecas rusas” fue un proyecto que quise hacer en poco tiempo, con un equipo pequeño de amigos. Si bien es cierto que “Abrázame como antes” ya era un proyecto pequeño, comenzó a crecer un poco por encima de mis expectativas y tuve la necesidad de detener el proceso y fue durante esa pausa donde surgió “Muñecas rusas”. Ese proyecto tuvo una orientación mucho más experimental, menos narrativa, lo cual es algo que como sociedad a veces olvidamos, que el cine es más que sólo el relato. A veces asociamos la película directamente con lo que cuenta, y, sin embargo, desde la década de los veintes hubo cineastas que hicieron películas en otras direcciones. A mí en ese momento me interesó mucho hacer una película no narrativa donde pudiera incorporar amigos y se pudiera trabajar de manera simultánea la escritura, el montaje y el rodaje, de forma tal que no estuviera organizada linealmente, sino que yo podía seguir un proceso más orgánico. Luego ese proceso fue muy importante en “Abrázame como antes”, ya que se filmó un poco de esa manera y me permitió entender cuál era la dimensión narrativa de la película.   

La pequeña población de Costa Rica dificulta que  muchas películas lleguen a ser productos rentables, incluso cuando hablamos de filmes de corte más comercial. Sus películas definitivamente no son comerciales, lo que vuelve la situación aún más complicada ¿Es esto una preocupación suya a la hora de embarcar en un proyecto cinematográfico?  

Esto no es sólo un problema tico, sino centroamericano, o de cualquier otro país donde la industria cinematográfica es muy pequeña o ni siquiera puede ser llamada “industria”. Se trata de encontrar ese punto de equilibrio entre el cine de se quiere hacer y el que se puede hacer, y a ese punto de encuentro no es fácil llegar. De alguna manera con mis cortos, aunque funcionen de una manera distinta económicamente, y ahora con mis largometrajes, yo he ido buscando cuál es ese punto. Yo creo que es muy difícil sobrellevar un proceso de una película si uno realmente no tiene un interés en ese proyecto. A mí me resultaría muy difícil echar a andar ese proceso de uno, dos o tres años, si durante todo ese tiempo yo sólo tengo la mirada en recuperar una inversión, yo necesito otros estímulos. Mi estímulo más importante es la curiosidad, la necesidad de conocer algo, y justamente yo hago cine no porque haya algo que yo quiera decir, sino porque hay algo que yo quiero conocer. Una vez que nos ubicamos en ese punto, es muy difícil medir la dimensión económica, esto es algo que va a ir ocurriendo durante el proceso. Es muy difícil que una película de medio millón de dólares recupere esa inversión en un país como este, y es muy difícil que ese público que está interesado en el cine no comercial permita que la película solvente sus gastos y comience a generar ganancias. Hay que apostar por otros espacios, circuitos internacionales y festivales. Todos los que hacemos cine en este país estamos tratando de medir todo esto, no creo que haya un solo director activo que sepa cómo hacer que sus películas recuperen la inversión. Todos estamos buscando eso pero creo que el cine no es un asunto de fórmulas. Yo me siento muy tranquilo, mi formar de hacer coincide con mi visión sobre lo que significa el cine. De momento he hecho “Muñecas rusas”, “Abrázame como antes” y otro proyecto que se podría estrenar en el 2018. Creo que pensar en una película cada dos o tres años es sano para una filmografía. Si recuperan la inversión o no es algo que hay que ir calibrando poco a poco.   

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A pesar de que sí ha habido un cambio importante, el mundo de los transexuales ha sido un tema tabú en Costa Rica por mucho tiempo, ¿Cómo cree que reaccionarán los grupos más conservadores ante esta película?  

Para mí lo importante es que exista una reacción, lo peor que podría pasarle a un director, o por lo menos a mí, es que el resultado sea la indiferencia. Yo no tengo ningún afán de ser polémico, no creo que la película lo sea. Sin embargo, sí creo que es una película que genera algo alrededor de ella y eso es lo que yo deseo, que se abra un diálogo. No quiero determinar en qué dirección debe ir, creo que la película debe abrir una conversación sobre un tema que usualmente metemos debajo de la alfombra de la sociedad. Creo que es sencillamente poner sobre la mesa la existencia de una comunidad, más allá del señalamiento de una problemática o una solución. Si la película logra llegar a un cierto público y que luego genere diálogo alrededor de sus personajes y su universo, para mí eso es suficiente. Yo no pretendo cambiar el mundo con una película, ni la forma en que este país ve a una población específica. Yo creo que la película presenta una manifestación que dice “ese mundo existe” y podríamos dialogar y aprender de ese mundo. La película sólo se ha presentado dos veces y se pudo ver algo de ese diálogo que socialmente valioso aunque sea limitado. Si yo me ubico como era antes de hacer esta película, cuando caminaba por el Barrio Amón y veía a estas chicas trangénero prostituirse, mi capacidad de conocer y valorar ese mundo era nula. En este momento no es así y creo que la película puede abrir las puertas para que en otros casos deje de ser así.   

Cuando se manejan temas socialmente sensibles hay una tendencia de caer en tonos moralistas o victimizar a los personajes ¿Cómo hizo usted para evitar caer en ese tipo de discursos?  

Ese fue un riesgo que estuvo siempre muy presente. Desde que las invité a ellas a participar en el proyecto, muchas de las ideas que proponían eran de un sesgo aleccionador. Podía parecer un sermón. Tampoco quiero decir que la película está exenta de esto, algo podría estar presente en ella. Había tres territorios en los que yo no quería caer. El primero era el de una visión morbosa o amarillista sobre este mundo, la cual está presente en los medios de comunicación masiva y a partir de estos se extiende a la sociedad. El segundo era el del sermón moralizante, generar un discurso así fue algo que siempre intenté evadir. La tercera, que me preocupaba menos pero igual traté de evadir, era lo melodramático, ya que mucho de lo que estábamos contando tenía una tendencia hacia lo melodramático. Yo entiendo la importancia de este género, muchos directores como Almodóvar o Fassbinder han entrado de lleno en lo melodramático y han hecho cosas extraordinarias con eso. Yo, por razones muy personales y razones creativas, decidí que la película podía sugerir eso pero encontrar una manera de evadir lo directamente melodramático.   

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Su película recibió el premio a Mejor Largometraje Centroamericano en el CRFIC 2016. Más allá del ámbito crítico, ¿Le parece que la premiación de su película puede funcionar como un comentario social de inclusión?  

Definitivamente. Justamente estos reconocimientos representan la oportunidad de acercarse a esta comunidad de una manera distinta. Pocos días después del anuncio del premio, la revista Perfil incluyó a las protagonistas de la película en el listado que hacen a final de año como aquellas mujeres que debían conocer los costarricenses antes de terminar el 2016. Creo que esa es una victoria política, ahí hay mucho que se está diciendo. Creo que esto ocurrió en buena medida a raíz de que la película ganó el premio del festival. En esa línea creo que es muy importante.  

Antes de terminar quiero retomar algo que mencionó: que usted no está diciendo algo con su cine sino buscando algo ¿Qué es lo que busca? ¿Es esto algo personal o filosófico?  

En mi caso, un motor creativo muy importante es la curiosidad. Si se producen cosas a nuestro alrededor, es en buena medida porque existe la curiosidad. Si en un primer momento lo que se produce no es socialmente útil, pueden ser interesante porque es un producto de la curiosidad. Yo creo en eso, y en ese sentido me considero un cineasta intuitivo, que en algún momento decide seguir una ruta sin saber en qué dirección lo va a llevar, pero experimenta una gran fascinación justamente por eso. No tengo problema en lidiar con la incertidumbre en lo que respecta a procesos creativos, no tengo problema en filmar una secuencia sin saber qué lugar va a ocupar exactamente dentro de la película. Me parece que a partir de esa decisión el cine entra en diálogo con la vida. La vida está llena de incertidumbres y podemos vivir de una mejor manera si logramos lidiar con estas. En el cine que yo hago ocurre algo muy parecido.

Abrázame como antes trailer

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